2. Che pigmenti impiegare.

Alcuni manuali che sensibilizzano alla pittura riportano un concetto che ho sentito più volte. È possibile dipingere anche con cinque colori; il bianco, il giallo, il rosso, il blu e l'ocra. Non posso negare la veridicità di questo concetto. Del resto, è possibile dipingere anche con un solo colore. Chi porta avanti la tecnica dei cinque colori si vanta di poter riprodurre attraverso le giuste mescolanze tutti i colori dello spettro solare, o comunque gli stessi colori della fotografia che magari utilizza come modello per dipingere – il che è anche possibile. Personalmente ho deciso di dedicare al colore un capitolo perché credo che ci sia anche altro da dire. Diciamo che se intendi lavorare a tempera è meglio se usi pochi pigmenti. Perché i tubetti di buona qualità possono seccarsi velocemente, ancora prima che abbia la possibilità di sverginarli. Mio padre per gran parte della sua lunga e gloriosa carriera di pittore ha impiegato una tavolozza di circa venti colori a olio diversi. Viene da chiedersi come mai, visto che ne sarebbero sufficienti molti meno? Forse non era capace di mescolare insieme i colori con sufficiente perizia per realizzare la tinta interessata? No, non è questo. Il motivo è completamente diverso. Anzi, le mescolanze con venti pigmenti sono molto più complicate. Per comprendere il motivo in modo evidente bisogna ricorrere alle moderne osservazioni degli scienziati (quelle di cui anche gli impressionisti non sapevano ancora niente). Sintetizzo la questione meglio che posso. Lo spettro della luce solare è costituito da diverse frequenze di luce che l'occhio umano percepisce con colori diversi, che vanno dal violetto al rosso e comprendono tutti gli altri colori (ultravioletto e infrarosso sono al di fuori della gamma di luce che è possibile osservare senza l'ausilio di strumenti). Quando un oggetto viene bagnato dalla luce, in funzione delle sue caratteristiche morfologiche e molecolari, tende a riflettere una parte della gamma di luce e ad assorbirne un'altra parte. Per cui se noi vediamo un oggetto verde significa che la gamma di luce verde viene riflessa e il resto della luce viene assorbita. Ora, poniamo il caso di dover dipingere dal vero una natura morta che comprende un cesto di arance. Se noi utilizzassimo cinque colori appena e volessimo ottenere l'arancione dovremmo mescolare insieme un giallo con un rosso ma, in questo caso non riusciremmo mai a rendere la brillantezza del soggetto reale. Per il semplice fatto che la mescolanza di rosso e giallo non riflette la parte dello spettro di luce dell'arancione ma, viceversa una parte di quella del rosso e una parte di quella del giallo. Invece se noi usassimo un pigmento arancione esso rifletterebbe per intero lo spettro solare dell'arancione che si trova compreso fra quello del rosso e quello del giallo. Per questo motivo è fondamentale selezionare la propria cartella di colori comprendendo tutti i principali pigmenti puri a disposizione e cercando di impiegarli il più possibile limitando le mescolanze. Più colori mescoleremo insieme e più il colore che otterremo sarà scadente, opaco e inservibile. Gli impressionisti che già conoscevano alcuni studi moderni sul colore, fra cui quelli di Newton, erano fanatici del colore puro al punto da ideare il divisionismo, evitando completamente le mescolanze. Da questo principio di base si è sviluppata anche la tecnologia del televisore. Peccato che i loro colori industriali erano scadenti e nessuno conosceva bene le ricette originali. Per cui al nome del colore non corrispondevano quasi mai i pigmenti corretti. Le industrie mettevano nei tubi qualsiasi mescolanza e ci credo che era meglio non continuare a mescolarli ulteriormente. C'è anche da dire che, sia che la mescolanza avvenga sulla tavolozza, come fusione sulla tela o nell'occhio (come per i divisionisti) il colore non sarà mai bello come se fosse un pigmento puro. Spesso gli impressionisti accedevano ai colori in modo limitato, oppure ne acquistavano grossi lotti a prezzi bassissimi, per cui avevano la tendenza ad usare pochi pigmenti, sempre gli stessi, senza grosse garanzie di resa e durata nel tempo. Riassumendo; è importante andare per mescolanza ma, le mescolanze devono essere di due o al massimo tre pigmenti puri. Per questo motivo non bisogna utilizzare colori che già nel tubetto si presentano composti da più pigmenti, altrimenti si finisce per lavorare con colori spenti e sporchi, sempre più grigi. È altresì noto che alcuni pigmenti non vanno d'accordo fra di loro perché con l'andare del tempo tendono a separarsi o avviare reazioni chimiche che comportano un'alterazione. È il caso per esempio di alcuni blu con alcuni rossi, per questo motivo per non correre rischi è fondamentale avere a disposizione uno o due violetti. Altri effetti di colore, come la sfumatura dal giallo al blu senza passare dal verde (ne riparleremo più avanti nello stesso capitolo.), si possono ottenere esclusivamente con determinati pigmenti puri che non sono certo quelli dei colori primari. A questo punto dovrebbe essere chiaro a tutti che dipingere con cinque colori è possibile ma, questo non farà di voi dei coloristi. Viceversa vi esorto a imparare a conoscere tutti i colori. Sappiate che in commercio non tutti i colori puri usati in pittura si possono reperire con facilità, alcuni che anticamente hanno reso grandi gli artisti si trovano ancora esclusivamente prodotti artigianalmente e costano un occhio della testa. Anche se alcune industrie magari si barricano dietro la dicitura “puro” oppure non riportano più la sigla imit. (cioè di imitazione) non è detto che impieghino tutte le formulazioni originali. Fra le rarità possiamo includere il giallo di Napoli (che deve essere antimoniato di piombo), il rosso vermiglione autentico e il preziosissimo blu di lapislazzuli (che sarebbe l'oltremare). Le industrie non li producono più con la ricetta autentica perché i pigmenti originali sono considerati nocivi, rari o costosi, quindi è preferibile non acquistare l'imitazione che può perfino essere una mescolanza che chiunque può realizzare partendo da altri colori puri. Colori come il bianco di piombo (che con l'andare del tempo si scuriva tremendamente, ma era in ogni caso un colore molto bianco) sono stati completamente abbandonati perché cancerogeni ma, anche perché in fondo sono comparsi degli ottimi sostituti come il bianco di titanio (che è un buon bianco, meno nocivo, molto coprente, a differenza di quelli d'argento e di zinco), per cui non ne sentiremo la mancanza. Abbiamo detto del vermiglione ma, in compenso oggi abbiamo degli stupendi rossi e gialli di cadmio. Mentre il verde di cadmio non esiste. Lo producono ma, è in realtà una mescolanza ottenuta da giallo di cadmio e verde ftalo. Il verde ftalo, del resto, non è un brutto verde ma è un po' trasparente. Un buon pigmento verde ancora purtroppo non è stato scoperto e anche i pigmenti blu già noti da tempo, che sono magari bellissimi, danno tutti poche garanzie di stabilità. Il peggiore dei blu è il blu ftalo (o blu primario, di invenzione recente). Però se ci interessa dipingere una fluorescenza blu può fare al caso nostro. Altri colori variano da casa a casa. Per esempio alcuni indicano, nella stessa cartella di colori, come verde smeraldo un colore di imitazione composto da un giallo e un blu e viridian un altro colore verde che in ogni caso non è non è quello che sembra. Il vero verde smeraldo o viridian è ossido di cromo idrato PG18. Dove PG sta a indicare Pigment Green. Su internet si possono trovare tutte le informazioni corrette sulle nomenclature e le sigle, è un po' complicato perché si tratta di molte nozioni, ma ne vale veramente la pena. Invito i pittori ad effettuare le proprie ricerche personalmente, perché è inutile riempire un trattato di informazioni tecniche, che possono risultare terribilmente astratte, quando il risultato artistico di un'opera è in buona misura correlato alla sensibilità personale dell'artista che l'ha prodotta. La gamma dei pigmenti in realtà sarebbe molto più vasta dei venti (intendo solo quelli puri) mediamente in commercio oggi, nell'ambito dei colori per dipingere, e può essere interessante dare uno sguardo, anche solo per farsi un'idea di quali altri colori puri esistono, le denominazioni differenti e le formulazioni. CONSIGLIO DI VISIONARE QUESTO SITO: http://www.artiscreation.com. A volte è anche possibile fare richieste personalizzate alle case produttrici.

Le mescolanze preziose:

LA CARNAGIONE: ho già accennato qualcosa per quanto riguarda la carnagione. Mi si potrebbe contestare il fatto che se ho detto che è meglio fare mescolanze di due o tre colori, invece per la pelle ne servono di più. In realtà non è proprio così. Infatti diciamo che per fare una buona carnagione bisogna procedere come segue. Fare una discreta quantità di colore di base, con rosso di cadmio scuro mescolato a ocra gialla (bisogna ottenere un tono rossastro simile al colore medio scuro della pelle), cercando di conservare una parte di rosso di cadmio scuro pura o con meno ocra. In un angolo della tavolozza spremere un po' di verde smeraldo, in un altro angolo fare lo stesso con del giallo di cadmio (limone o chiaro), in un altro con del rosso di cadmio chiaro. Vicino all'impasto rossastro va spremuta una certa quantità di bianco di titanio. A questo punto si procede con ulteriori mescolanze, usando la tinta rossastra come se fosse un pigmento puro (fondamentalmente è questo il colore da schiarire col bianco o scurire col verde per ottenere i vari toni). Bisogna prendere una metà abbondante del colore rossastro e mescolarla con un po' di smeraldo per snaturarlo quanto serve per ottenere il colore medio-scuro della pelle e iniziare a stenderlo nelle parti del dipinto dove serve. Successivamente si può mescolare quello che avanza del verde smeraldo con il rosso di cadmio scuro puro messo da parte per ottenere il colore della pelle scurissimo negli angoli in ombra quasi neri e stenderlo con un pennello sottile. Con un pennello pulito piatto mescoleremo quindi un po' di bianco al colore rossastro con il verde (schiarendo anche con il rosso di cadmio chiaro e il giallo, a seconda del tono, in modo da non ottenere mai un colore biancastro) per ottenere il colore medio-chiaro della pelle in luce. Infine daremo i colpi di luce più intensi schiarendo ulteriormente con il giallo o rosso e il bianco il colore base rossastro senza il verde. Questo è tutto. Va notato che il rosso di cadmio chiaro e il rosso di cadmio scuro sono lo stesso pigmento solo macinato più o meno grosso (quindi vale 1), per cui le mescolanze non sono quasi mai composte da più di tre colori per volta. In pratica devi pensare che concettualmente la carna gione è un rosso, che lo schiarisci col giallo (anche se poi usi anche il bianco.) e lo scuri sci col verde (c'è chi preferisce usare il blu cobalto. Se condo me è meglio tenerlo per i capelli). Impiegando volta per volta solo alcuni dei colori necessari per l'intera carnagione e mai tutti insieme in un solo pastone.

IL PANNEGGIO BIANCO: per fare un panneggio bianco ben contrastato con parti in piena luce e parti in ombra, consiglio di fare delle mescolanze a base di bianco di titanio, blu oltremare e ocra gialla. In modo da usare più blu nelle parti più fredde e più ocra nelle parti più calde. Senza mai usare il bianco puro*. Al massimo se c'è un'ombra molto scura, in quella parte si può aggiungere alla mescolanza la terra d'ombra naturale o del bruno a scelta (l'importante è che non contenga il nero) in sostituzione dell'ocra.

*Più in generale cerchiamo sempre di evitare nei quadri il nero puro e il bianco puro e per quanto riguarda il nero in particolare, potete pure eliminarlo definitivamente dalla vostra tavolozza, è inutile e deleterio anche nelle mescolanze (mi ha molto colpito leggere che G. de Chirico (pittore che stimo) nel suo trattato metteva i neri alla base della sua pittura. Inoltre ho rilevato anche delle imprecisioni che mi hanno fatto un po' pensare che in realtà all'epoca in cui scrisse si conoscesse ben poco delle formulazioni corrette dei pigmenti. Oppure è un'ulteriore conferma del fatto che nel 1930 nei tubetti ci fosse dentro qualsiasi cosa. Come quando parla di Arsenico nel giallo di Napoli.).

I CAPELLI: i capelli biondi si fanno giocando con l'ocra gialla, il bruno Van Dyck e il bianco di titanio. In generale tutti i capelli sono simili alla carnagione ma per scurire è meglio usare il blu di cobalto al posto del verde smeraldo. Bisogna realizzarli rapidamente. Quando hai messo giù bene le grosse masse di colore dei capelli usa una pennellessa asciutta e fondi leggermente i colori insieme, poi con un pennellino di martora dai qualche tocco finale per mettere in evidenza qualche “pelo” chiaro o scuro che emerge dalla massa e crea l'effetto. Senza stare a diventare matta per fare un capello per volta.

IL NERO: è un non colore. Visto che sei stata brava e hai eliminato il nero dalla tua tavolozza, ora hai l'esigenza di produrre il colore scuro, che serve per sostituire il nero, per mescolanza. Questa è una cosa ottima perché ti permette di non lavorare mai con toni grigiastri ma sempre in parte caldi e in parte freddi, come accade sempre nella realtà. Immaginiamo di dover dipingere il cruscotto nero di un auto. Per fare il “nero” più scuro userai un blu scuro (di Prussia oppure oltremare) mescolato con una terra d'ombra bruciata. Per schiarire aggiungi pure il bianco e vai più verso il freddo o più verso il caldo dosando la dominante blu o terra. Gli antichi Greci non conoscevano il pigmento nero neutro. Per questo motivo, negli scritti che ci sono pervenuti, si fa una grande confusione ed erroneamente sembra che utilizzassero a volte un blu e a volte un bruno, in maniera indifferente. In effetti in natura un oggetto nero in luce prende sempre una dominante calda o fredda. Quindi va da sé che c'è il paradosso che il nero non esiste. Per questo è meglio usare sempre il colore ed evitare di rendere le cose grigiastre anche quando non si vorrebbe. Se ci sono delle parti di cruscotto nero (nero è solo il colore specifico del materiale di cui è fatto il cruscotto. Ai nostri occhi invece esso appare di volta in volta più blu o più bruno, a seconda che la luce cui è sottoposto sia fredda o calda.) decisamente in luce, potrai sostituire la terra d'ombra bruciata con quella naturale, oppure con la terra di Siena a tuo gusto, per fare un colore più chiaro. Sempre nell'ottica che è meglio schiarire il colore con il colore piuttosto che con un uso smodato del bianco. Questo criterio rimane valido sempre, qualsiasi sia il colore da schiarire. Il verde con il giallo, il giallo con il giallo di Napoli, il rosso con un rosso più chiaro, un arancio o con la lacca rosa, ecc. Ti servirà a fare una pittura di colori puri e non biaccosi.

UN EFFETTO RITROVATO: una leggenda che aleggia fra i pittori narra che gli antichi fossero in grado, in un cielo, di sfumare fra il blu e il giallo senza ottenere uno stacco verde fra un colore e l'altro. Che questo fosse possibile esclusivamente utilizzando il vero giallo di Napoli (antimoniato di piombo) e il vero blu ceruleo (ossidi di cobalto-alluminio-cromo) o un altro blu, ora non ricordo. È la verità, è possibile (vedi tav.14-15 nella sezione TAVOLE ILLUSTRATE.). Però oggi non si trova facilmente il vero giallo di Napoli e quindi non è facile riprodurre questo effetto. Dopo averci ragionato un po' sono riuscito ad ottenere un risultato simile impiegando come surrogato il giallo di cadmio arancio o l'ocra gialla mescolati con il bianco di titanio. Non è la stessa cosa, sia chiaro. Perché essendoci il bianco non è più un colore puro e quindi non ha la stessa brillantezza ma è più biaccoso, quindi grigiastro e spento. Perciò, se si vuole rendere bene la trasparenza

del cielo, bisogna proprio procurarsi l'antimoniato di piombo. C'è ancora qualcuno che lo produce non di imitazione. Io ne ho delle rimanenze. Quello che ho capito però è che vale il principio che mescolando un arancione e un blu la tinta che risulta tende al neutro e non al verde. Per cui, dato che il giallo di Napoli è un giallo caldo molto chiaro, l'effetto è possibile, viene benissimo e non è solo una leggenda. Successivamente ho potuto verificarlo.

Elenco dei principali pigmenti puri per olio usati da S. Tuis:

BIANCO DI TITANIO – PW6

ARANCIO DI CADMIO – PO20

GIALLO DI CADMIO LIMONE – PY37

GIALLO DI CADMIO SCURO – PY37

GIALLO DI MARTE – PY42

OCRA GIALLA – PY43

TERRA DI SIENA NAT. SC. – PBR7

OCRA ROSSA – PR102

ROSSO DI CADMIO ARANCIO – PR108

ROSSO DI CADMIO CH. – PR108

ROSSO DI CADMIO SC. – PR108

TERRA DI SIENA BR. – PBR7

VERDE DI COBALTO CH. – PG50

VERDE OSSIDO DI CROMO – PG17

VERDE SMERALDO – PG18

BLU CERULEO – PB36

BLU COBALTO SC. – PB28

BLU OLTREMARE SC. – PB29

VIOLETTO DI COBALTO SC. – PV14

VIOLETTO DI MARTE – PR101

BRUNO DI MARTE – PR101

TERRA D'OMBRA BR. – PBR7

TERRA D'OMBRA NAT. – PBR7

NERO D'AVORIO – PBK9

Oltre a questi che sono gli “indispensabili” e figurano in un appunto da lui personalmente redatto, vanno ascritti alla sua pittura anche altri colori che ha usato, durante la sua lunga e gloriosa carriera, in modo molto meno massiccio come: carminio di alizarina, giallo indiano, giallo di Napoli e lacca rosa. Il motivo principale dell'esclusione è, la tossicità nel caso del giallo di Napoli, il fatto che sono colori poco coprenti oppure fragili come la lacca rosa. Quindi non si prestano molto al suo tipo di pittura.